Interno giorno, in un ufficio. Scena in bianco e nero. Lui e lei in piedi, uno di fronte all’altra, vicini, accanto a una scrivania.
A un certo punto lui la afferra e la bacia. Poi se ne va.
Oggi, la scena aprirebbe una discussione sul consenso. Ma non è di questo che voglio parlare.
Lei rimane sola. Fa per tornare alla sua poltrona dietro la scrivania, ma le gambe le tremano. Traballa, rischia quasi di cadere, si appoggia al piano e finalmente riesce a sedersi.
Fine della scena.
Lui è Clark Gable, quello di Via col vento, tanto per intenderci. Lei è Doris Day, la fidanzata d’America. E ho detto tutto (cit. Peppino de Filippo in Totò Peppino e la malafemmina).
Non importa il titolo del film. Quello che è interessante ai fini della nostra discussione, e che in questa scena il regista non ci ha detto quasi niente.
Non sappiamo cosa stia pensando Doris. Non sentiamo il battito del suo cuore, non conosciamo i pensieri che le attraversano la testa, non sappiamo se quel bacio le abbia ricordato qualcosa, se abbia paura di rivedere quell’uomo o non veda l’ora che accada di nuovo.
Abbiamo visto soltanto una donna che, dopo essere stata baciata, non riesce quasi a reggersi in piedi.
Ma abbiamo capito.
Abbiamo capito che è stata sorpresa, che ha tentato di resistere e che quel bacio l’ha profondamente turbata. E, anche per come la scena è costruita e per quello che gli attori ci hanno fatto vedere, interpretiamo quel turbamento come qualcosa che per lei ha avuto anche una componente piacevole. Inaspettata e piacevole.
Il regista avrebbe potuto fare diversamente.
Avrebbe potuto lasciare Doris seduta alla scrivania, farla voltare verso la finestra e inquadrare il cielo. Gli occhi un po’ sognanti. Poi una voce fuori campo: Non provavo una cosa simile da quando avevo dodici anni…
A quel punto magari sarebbe partito anche il ricordo. Una scuola, un cortile, un ragazzino che la bacia per la prima volta.
Il cinema può farlo.
Un romanziere ancora di più.
Uno scrittore avrebbe potuto raccontarci cosa prova quella donna mentre cerca di raggiungere la poltrona. Il disordine dei pensieri, l’imbarazzo, il desiderio, forse la rabbia. Avrebbe potuto raccontarci il ricordo del primo bacio, il confronto con gli uomini incontrati dopo, magari persino qualcosa del suo matrimonio.
Due righe oppure tre pagine.
Quale delle due soluzioni sarebbe stata quella giusta?
È qui che, secondo me, la faccenda dello show, don’t tell diventa molto più interessante della solita raccomandazione: mostra, non raccontare.
Perché il problema non è soltanto come mostrare un’emozione.
Il problema viene prima: quanto di quell’emozione voglio dare al lettore?
Nella scena del film le gambe che cedono sono sufficienti. Il regista si ferma lì e lascia che sia lo spettatore a completare quello che manca.
Uno scrittore potrebbe fare esattamente la stessa cosa: Fece due passi verso la poltrona. Al terzo dovette appoggiarsi alla scrivania. Rimase così per qualche secondo, poi si lasciò cadere sulla sedia.
Potrebbe fermarsi.
Ma potrebbe anche aggiungere: Non riusciva ancora a capire se avrebbe voluto prenderlo a schiaffi o sentirlo rientrare dalla porta.
Abbiamo aggiunto un’informazione. Siamo entrati un po’ di più dentro il personaggio.
Oppure possiamo continuare. Possiamo seguirne i pensieri, raccontare ciò che quel gesto ha risvegliato, aprire un ricordo, spiegare una contraddizione che il lettore ancora non conosce.
Non è necessariamente un errore.
Dipende dal romanzo che stiamo scrivendo.
C’è un lettore che davanti a quella donna aggrappata alla scrivania vuole sapere cosa succederà dopo. E quindi vuole andare avanti.
Ce n’è un altro che vuole restare lì con lei. Vuole sapere cosa sta provando, vuole entrarle nella testa, magari vuole seguirla per tre pagine mentre cerca di capire perché quel bacio l’abbia sconvolta tanto.
Probabilmente esistono romanzi adatti al primo e romanzi adatti al secondo.
Ed esistono soprattutto autori diversi.
Per questo mi convinco sempre di più che trasformare show, don’t tell in una regola tecnica sia fuorviante. Possiamo contare gli avverbi, eliminare i verbi percettivi, sostituire “era nervosa” con “mani che tremano” e “labbra che si mordono”. Ma alla fine rimane una scelta che nessun manuale può fare al posto dello scrittore.
Quanto voglio dire?
Quanto voglio lasciare capire?
Quanto tempo voglio che il lettore rimanga in questa stanza prima che la storia riparta?
Forse la giusta misura non esiste in assoluto.
Esiste la misura di quel romanzo, di quella scena e soprattutto di quell’autore.
Doris Day si aggrappa alla scrivania.
Il regista decide che basta.
E, almeno quella volta, aveva ragione.